清疯

虚谷生逢乱世，志不得伸，进退维谷，辗转流离，以笔墨作佛事，于出世入世之间名动当时、泽被后世，这既是虚谷之幸，也是画坛之幸。

虚谷的绘画拥有鲜明的“海派”特色。海派画家多以金石入画，注重水墨与色彩的结合，选择大众喜闻乐见的绘画题材，变写意画的高逸、荒寒、简率为热烈、丰富、激昂。虚谷无论在用笔、用色方面还是在造型方面都对海派有着突出贡献，却以“冷隽”的格调与一众画家拉开了不小距离。他的绘画堪称海派的“逸格”，在其死后，吴昌硕用挽联“十指参破声香味，一拳打破去来今”来概括他以禅学入画的艺术成就。

虚谷，本名朱怀仁，祖籍安徽歙县，居江苏扬州。其在扬州的世俗生活若何今已无从知晓。据杨逸《海上墨林》记载，我们只知道他出家之前在清军中任参将，是一个位列三四品的中高级武官。与太平军作战，有所触动，于是飘然出家。顾青瑶《虚谷和尚小传》中说他“曾官游击，屡著武功”，但因“不善逢迎”“悒悒不得志，遂弃去为僧”，可知太平军的规劝固然对虚谷出家起到了推波助澜的作用，然身处清政府内外交攻之历史时期，以及对现实的失望和对尘世早已有之的厌倦恐怕才是其出家的深层诱因。



出家后的虚谷曾一度担任苏州狮林寺的住持，后由他的弟子恬盦继任，他则退居与狮林寺有法系关系的石壁寺养老。从相关记载来看，虚谷并不喜欢驻迹禅寺。他不礼佛，不茹素，“惟以书画自娱”，又“往来维扬、苏、沪间”，以画为业，自食其力，不畏权势，亦不接受供养，73岁坐化于上海关庙后，由恬盦扶柩返苏，葬于广福寺石壁山崖畔。当年的上海在“五口通商”之后已经逐渐发展成晚清最大的商埠和外贸中心，发达的商业推动了书画行业的蓬勃发展。

虚谷寓居上海卖画之前就已确立了鲜明的个人风格，《海上墨林》中说他“来沪时，流连辄数月，求画者云集，画倦即行”，可知其作品在当时受欢迎的程度。虚谷对自己的画持戒甚严，一旦觉得落入俗套，或心手不一，便立即销毁。他画梅花，自题“满纸梅花岂偶然，天生寒骨任周旋。闲来写出三千幅，行乞人间作饭钱”，这既是他洁身自好的处世箴言，也称得上是其不愿循人的从艺纲领。

虚谷的画图式感极强，堪称水墨画中的“立体主义”。写意画家用笔大都追求一气呵成、信手拈来且若不经意的效果，而虚谷则一反常态，其作品风貌可以“支离破碎”四字概之。他的用笔遵循“散、断、烂”三原则，将结构画面的元素化整为零，易圆为方，节节烂断，笔笔错位，实则处处留心，一笔不曾轻易放过。此种笔法以武学喻之，恰如咏春的寸劲；以篆法喻之，则如浙派的切刀。正是这种为迁就用笔不惜将对象打散重组的处理，使他的很多作品局部看起来像极了破碎镜片的拼凑，又如速写找形时笔锋下意识的游弋。然而，最终由于一种源自造型的内在张力，虚谷将这些看似散漫的笔墨整合为一个有机的整体，令人百读不厌、流连忘返。

写意画最忌粗犷无文，所谓“纵横”“霸悍”之气向来为画家所忌。虚谷的笔线每以侧锋战掣之笔出之，不仅毫无粗浊重滞之感，反而极富清空明透之气。此种笔法粗看似劈空而来、无依无傍，但联系其时碑学盛行、画家每以金石气相标榜的时代背景，以及画家自身的成长经历，也不难窥见个中端倪。

虚谷的画风形成于寓沪卖画之前。他出家于安徽九华山，依止于横峰法师，在成长过程中曾受新安画派、扬州画派和海派多重影响。虽据传横峰法师能诗善画，但由于缺少相关的作品作为参照，我们很难确定他对虚谷的影响到底有多少。除横峰之外，比较能够确定的对其画风形成直接或间接影响的画家主要有四位，分别是渐江、程邃、金农和华喦。除华喦之外，其他三位都是在艺术表现上敢于打破常规、勇于坚持自我、笔墨语言相对比较“生僻”的画家。

渐江、程邃是新安画派的代表人物，影响后世深远；虚谷祖籍新安，受两位前辈的影响亦不难想见。其山水画虽传世不多，但每作必有可观，体貌特征少皴甚至无皴，好用直线、折线的习惯和高逸清冷的格调都显示出受渐江的影响。渐江以明遗民身份出家，一生服膺倪瓒，以“逸品”自居，其人其艺皆为虚谷这位禅门后学树立了榜样。虚谷有《临渐江法师山水图轴》传世，就是其师法渐江的明证。至于虚谷写线多用枯笔、破笔的习惯应与程邃焦墨山水的影响不无关联。枯笔、破笔本为山水画家常见之用笔技巧，程邃的绘画从倪瓒、王蒙悟入，专以焦墨为之，于枯槁中求润泽、破碎中求严整，苍苍茫茫、牢牢落落，其规格又出于倪、王之外。虚谷将干笔散锋归结成自己笔墨语言的核心要素，就连书法也从画法翻出，由此成就了其绝无仅有的枯笔禅意书风。从此可知，方若《海上画语》对虚谷画法“全是程穆倩晚年作”的断语亦非空穴来风。

虚谷出家之前在扬州度过了一段稳定的世俗生活，出家之后又常在扬州落脚，扬州画派对他的影响主要来自金农和华喦两位画家。其中，尤以金农在笔法上的表现和敢于独造的精神对虚谷的影响最大。虚谷的书法和金农一样有着鲜明的个人风貌，其行书、隶书在结体上颇类似徽籍前辈邓石如而险峻过之，尤其行书的颤笔与邓石如堪称一脉相承，唯破笔散锋仍属自家本色。金农以势大力沉的“漆书”驰名当世，其书用笔如垩帚扫墙，横画粗重苍茫，竖画短小精悍，斜画飘逸，似有取于老梅盘桓、枝干斜出的古拙意象。书写的本义是为追求笔法的简洁明快，以使文字明白易晓。金农的“漆书”使用侧锋，有类似排笔的刷涂，富含“画”的成分，其所作所为显然已游离于有关书写的世俗眼光之外；而虚谷则更施以破笔散锋将书法的用线演绎得云烟满纸，和以中锋为主的笔法审美拉开了距离。金农的绘画用线古拙，自谓于马和之夺胎，有一种内敛的坚韧；虚谷的笔法沉着冷峭，别饶一种值得玩味的生涩。虚谷在很多绘画题材的表现上都受金农的直接影响。金农画梅多用密体，虚谷画梅也用密体；金农画兰好用双钩，虚谷画兰也用双钩；金农画墨竹有一种竹叶造型肥短、用墨湿润以致黏合成片的画法，虚谷画墨竹也多有似之者；金农多画简净高古的山水小景，虚谷同样多有山水小景的表现，甚至有些作品就是对金农的致敬。如在那幅题为“秋林逸士”的山水册页中，虚谷以金农仿马和之《秋林共话图》为蓝本，不仅大体还原了原作的构图和用笔，就连其“故人笑比林中叶，一日秋风一日疏”的款题都几乎全盘照搬了金农《闭户不读图》中的句子“故人笑比中庭树，一日秋风一日疏”。



虚谷对金农、程邃的继承虽属私淑，却无疑可以称得上是最能领会其创造精神的后来者。与前辈们相比，虚谷的笔法已近乎“特技”，而一旦此种艰行涩进、老辣沉着、大有镂金刻石之概的笔法与他的赋色相遇之时，又在绘画作品中演绎出另一种明丽鲜活的风貌。虚谷的色彩修养绝非一般画家可及。海派之前，大写意的本色多在笔墨的展示，色彩大都以配角的身份存在。直到海派崛起，画家为谐俗而在大写意中逐渐发展出设色一体。虚谷对画面冷暖关系的巧妙处理和对色彩层次的精准把握，使他的作品呈现出几乎只有在小写意和没骨画中才能读到的画面品质。他有多幅注明“仿解弢馆”字样的作品，虽是不折不扣的自家风貌，但却不难由此读到华喦对其潜在的影响。他以明丽鲜活的赋色作为其老辣艰涩的笔墨之补助，使干湿、老嫩、生熟等强烈的视觉对比元素在其语言体系中高度化合、相互映衬，焕发出勃勃生机。

虚谷山水、人物、花鸟精能，画史上有人将他归入“杂画家”之列，可见其涉足题材之广。而他于花鸟画倾注心力最多，作品流传亦多，成就较为突出。他的花鸟画无论题材大小、命意新旧，举凡水陆草木之属、鸟兽虫鱼之类一经他点染，皆能另辟蹊径、演为别调，令人顿生“无穷出清新”的感慨。他笔下的动物清新萌动、不落俗套，绝无一般画家唯于皮相间讨生活的琐屑纤巧，这是强大造型能力的集中体现。松鼠、金鱼、河豚、猫、鹤等都是虚谷极为钟爱的题材。他画松鼠紧扣一个“灵”字，先以如针的笔线横七竖八地描出松鼠蓬松的皮毛，再以墨色罩染，最后勾画嘴巴、点出大大的眼睛，于极不似中尽现松鼠的活泼神态。他常画一种白肚红鳍的金鱼，为了突出一个“憨”字，刻意弱化其固有的梭形体态，出之以方头、圆肚、尾鳍肥短的可人形象。他画河豚专于一个“肥”字着墨，先以笔线写出河豚几近滚圆的躯体，再以黑白二色区分腹背关系，复以粗硬狭长的尾、鳍点出鱼类的特征，其大开大合的手法一如现代动漫的夸张处理，别具一种令人失笑的幽默。他画猫常作蹲踞状，如狮虎之欲搏，目光如电，神气端凝，绝不作寻常狸奴狎近之态，胜在一个“威”字。画家画鹤最难免俗，而虚谷则围绕一个“冷”字造意，于天寒地冻间铺排出仙鹤缩颈曳尾的仓皇神态，全不似一般画家笔下姿态翩跹的灵禽瑞羽，一如他的别号“倦鹤”。



虚谷的作品极难作伪，因为富有个性的造型语言就是其最有效的防伪手段。传世的虚谷赝品不是失于生硬刻板，便是失于干瘪枯槁，事实足以证明虚谷作品本身的艺术价值。在一众追随者中，江寒汀虽号称虚谷仿作的第一高手，然而其仿作与原作相比，笔线拘谨、设色板实、造型薄弱，差距一目了然。

尽管虚谷在世时就受到画界推崇，身后声誉日隆，但在画学的传承方面，他的作品却不曾“大红大紫”。究其原因，虚谷属于典型的“性灵派”，在其画风形成的因素中性灵占了八九成。此类画家的作品具有重智慧、略形迹、性灵多、蹊径少的特点，这样的作品有助于心灵的交汇，却不大适合当作技巧的磨炼。对这样一位在画法上不按常理出牌，也没有一篇像样的传记文字可供参考的画家而言，其师承来历不免令人产生各种猜测。虚谷受道咸间绘画新风的感染，以金石笔法入画，又受扬州画派中金农、华喦的影响，主动吸收小写意敷色的明艳清丽之效，不仅大大拓展了“青藤白阳”以来的大写意传统，更以其极富现代感的语言意识对现当代画家发出强大的感召力量。尤其他对笔法的解构意识放在当时那个时代几乎就是一种“穿越式”的存在。无怪乎就连以改造传统水墨为己任的吴冠中先生在谈到虚谷时，也忍不住感叹“酒逢知己千杯少，可惜他与我们相隔一百年”！



虚谷的主要成就如前文所述，然而他的才能却远不止于此。在形成较强烈的个人面貌之前，虚谷还曾留心界画，《瑞莲放参图》和《重建光福寺全景图》就是此类作品的代表。除此之外，虚谷在写意肖像画方面的成就同样不容小觑，这类作品受徽州民间写真法的影响，人物面部用凸凹法层层敷染，情态生动如真，至于衣物、配景则以寥寥数笔勾画，简率放逸，融入了鲜明的大写意趣味，传神之功丝毫不输禹之鼎、任伯年之辈，且古朴醇厚过之，于写真一门别开生面，惜乎传世之作不多，《大为和尚像》和《葑山钓徒像》即为这类作品的代表。

虚谷虽出身武弁，却绝不缺乏成为诗人的潜质，杨逸《海上墨林》说他“生平诗不多，作辄有奇句”，他的好友高邕曾编撰《虚谷和尚诗录》一卷付梓，可惜今已不传。虚谷对诗文的关注远不及绘画，他的画不大题诗，即便题也多隽语一二，意到便可，绝不似文人画家的画每幅必有诗，乃至无诗不成画。在虚谷存世不多的诗作中，有一篇这样写道：“在壁悬蛛网，西山渺远鸿。玄来今自觉，声色味俱空。心拙谋难巧，身空道转通。一泓晨钵水，活我寄居虫。”全诗对仗工稳、情真意切，于“郊寒岛瘦”中寄寓了画家对其生平遭际的无限感喟。



虚谷，名虚白，字虚谷，号紫阳山民、倦鹤，室名有三十七峰草堂、觉非盦等。其中，“紫阳山民”“三十七峰草堂”不仅标明了虚谷的籍贯，同时也透露出虚谷对自己为朱姓后人身份的定位。宋代理学家朱熹祖籍徽州婺源（今江西婺源），其父朱松少时曾读书紫阳山中，到福建做官时乃刻“紫阳书堂”印，至朱熹仍以“紫阳”名其堂，称“紫阳先生”。紫阳山与黄山地望相接，不啻黄山三十六峰外又一支脉，虚谷乃以“三十七峰”称之。又徽州古称“程朱阙里”，理学兴盛，以朱熹为代表的理学核心系“格物致知”，着力点在“经世致用”，此与虚谷另一别号“倦鹤”之寓意不谋而合。“倦鹤”者，盖有取于宋黄庭坚《倦鹤图赞》的托物言志。据赞序可知，《倦鹤图》由苏轼画石，李公麟画鹤，黄庭坚为其命名作赞，赞末乃以“安能作河中之桴木，宁为篱落之系匏”相期许，借此点破其宦海浮沉而仍不改初衷的画作主题。虚谷以“倦鹤”为号，旨在申明虽人生劬劳但仍不忘有补世用的家国情怀，从此可知虚谷在出家为僧之后的很长一段时间里仍未忘情曾经生死以之的使命与担当。他题写“觉非盦”的作品多作于其65岁以后，所谓“觉今是而昨非”，经历了内心挣扎和痛苦蜕变的虚谷到此时或许内心才真正卸下了沉重的包袱。



在中国古代，书画被先哲视为圣贤教育的有机组成部分。所谓技进乎道、道成艺成，其核心在于身心之间的调和，使身心合一、内外合一，而书画之愉悦——无论悦人，还是悦己，皆以灵魂深处的触动为根本。质言之，书画是“闲中的事业，静中的功夫”，古人希圣希贤，以圣贤境界为书画审美的最高追求，以静御动，无为而治，欲臻此高妙境界非有一番对世界、人生的深刻体察和透彻通脱的认识不可。而修道之士平生所为，志在调和欲念、降伏其心、锻炼其大悲悯的心智。于勇猛精进之余，偶一染指书画往往便有非同一般的成就，此或者便是书画之道于方外高人、出尘逸士多所青睐的原因吧！虚谷生逢乱世，志不得伸，进退维谷，辗转流离，以笔墨作佛事，于出世入世之间名动当时、泽被后世，这既是虚谷之幸，也是画坛之幸。

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