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【人文】清代画家黄慎笔下的女性形象塑造[15P]

[color=Blue]黄慎(1687-1770)，初名黄盛，字公懋、躬懋，别号如松。康熙六十年（1721）更名黄慎，雍正四年（1726）改字恭寿，取别号瘿瓢山人，简称瘿瓢、瘿瓢子。另有“东海布衣”、“苍玉洞人”、“糊涂居士”、“放亭”、“砚耕”、“蓏圃”、“蓏圃山人”等别号。[1]

黄慎出生于福建宁化。因父丧家贫，而奉母命，赴建宁拜师学画，专习画像技艺。自康熙五十八年（1719）辗转福建、江西、广东等多地，鬻画为生，以润笔赡养家人。自雍正二年（1724）起，寓居扬州十二载，画名大盛，“瘿瓢之名满天下”，与金农、罗聘等人并称为“扬州八怪”。后又辗转多地卖画。乾隆二十八年(1763)秋，在宁化知县陈鼎资助下，其《蛟湖诗钞》四卷镌版行世。乾隆三十五年，黄慎去世，寿八十又四岁。[2]

作为职业画师，黄慎人物、花鸟、山水各科兼能。同时工于草书，师法怀素。在其诸多画题中尤以人物画最为著称。画法初上官周，多作工笔。中年后以狂草笔法入画，粗笔写意，笔姿纵横跌宕，画风放纵泼辣。在黄慎的人物画创作中，汇集了众多人物题材。既有赏菊出世的陶渊明，又有捧砚珍玩的苏东坡；既有各显神通的渡海八仙，又有辛苦劳作的农夫渔翁。在这些人物画中，特别值得关注的是一类表现女性形象的画作。

黄慎笔下的关于女性题材的绘画创作为数不少。这些画作题材多样，风格突出，既有图式的运用，又有意涵的表达，可谓是探索黄慎画艺的绝佳视角。而之前学界关注较少，研究并不充分。故此，笔者以黄慎的女性题材画作为出发点，从其画题、图式等角度进行探究。

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黄慎笔下的女性画题

黄慎笔下的女性题材画作数量颇多，若从题材上加以区别，大致可分为三类：历史故事题材、道家女仙题材、世俗生活题材。

1、历史故事题材

在康熙五十九年（1720）九月，三十余岁的黄慎寓居江西瑞金绿天书屋之时，曾绘画过一册《人物图》册。全册共为十开，其中有多开表现了女性形象，中有两开属于历史故事题材画作。

其中之一《洛神》，图绘的是裙裾飘飘、凌波水上的洛神。只见她低眉杏眼，朱唇小口，凝眸回望，若有所思。细而遒劲的铁线勾画出洛神飞扬的衣裙以及层层叠叠的水波，愈显得此画风起云涌、仙气十足。在画面的左上方有黄慎所写王献之小楷曹植《洛神赋十三行》，诗文后钤“黄盛”联珠印。（图1）

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图1 清 黄慎 《人物图册》之洛神 册页

绢本设色 天津博物馆

另一开《漂母饭信》亦为历史故事题材画作，选取的是韩信年少家贫，受餐于漂母，发达之后投千金以为报答的故事。黄慎画中图绘了手持空钓竿的韩信，显然是没有钓到可以果腹的吃食，其旁有一洗衣老妪，手提竹篮，正向招呼韩信到跟前来，似乎是要给他充饥之物。画心左上方有黄慎题诗：“王孙有菜色，漂母哀其食。报后千金易，谁把英雄识。”似在表达漂母不以贵贱待人的善良品质。款署“闽宁黄盛并题”，钤“黄盛”联珠印。（图2） 作为黄慎早年的人物画册页，这套《人物图册》不仅在考证黄慎早年名“黄盛”方面发挥了很大作用，还可以使我们更好的体察其早年工细典雅的仕女画风。

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图2 清 黄慎 《人物图册》之漂母饭信 册页

绢本设色 天津博物馆

雍正七年（1729），黄慎已寓居扬州卖画为生，此时他仍在不断图绘历史故事中的女性形象。在《香山吟诗图》中，黄慎表现的是白居易将写好的诗稿诵读给村妇老妪听的历史故事。故事的主角自然是诗人白乐天，但听诗的老妪也不可或缺。于是在黄慎笔下，诗人与老妪各占据着一半的画面空间。老妪拄杖负孙，另有一双髻少女躲在老妪身后。轻微的战笔与折曲的线条，传神的表现出这位上了年纪的老人家的满脸褶皱与粗陋衣衫，同时也显现出其面向诗人、竭力倾听的专注。（图3）

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图3 清 黄慎 香山吟诗图 册页

绢本设色 雍正七年(1729) 南京博物院藏

黄慎《风尘三侠图》表现的是隋末唐初三位豪杰李靖、红拂女、虬髯客的故事。作为三侠之一的红拂女，不仅慧眼识英雄，且敢作敢为，勇于追求爱情，成就一番事业，可谓一代侠女典范。黄慎此图表现的是红拂女与李靖私奔之后偶遇虬髯客，并与其结为异性兄妹，三人于茅屋陋室之中共商大计之情景。（图4）

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图4 清 黄慎 风尘三侠图 轴 纸本设色

106cm ×51cm 重庆三峡博物馆

在黄慎诸多历史故事题材画作对女性形象的表现中，有二类画题非常突出，曾被多次图绘。其一为《探珠图》，其二为《韩琦簪花图》。

韩琦簪花的典故出自“四相簪花”。沈括《梦溪笔谈》中记载在北宋庆历五年（1045年）韩琦任扬州太守之时，其官署后花园中有一种名为“金缠腰”又称“金带围”的芍药花开放。韩琦邀请王珪、王安石、陈升之等人一同观赏。饮酒赏花之际，韩琦剪下四朵芍药花，在每人头上插了一朵。巧合的是，赏花簪花的四人都先后做了北宋宰相，于是成就了这段“四相簪花”的典故。

黄慎在不同年份都曾图绘这一历史典故。如雍正十三年（1735）、乾隆二年（1737）、乾隆十九年(1754)等，目前有多幅《韩琦簪花图》留存于世。这些画作尺幅不同，或为册页，或为立轴。材质各异，或为纸本，或为绢本。但在画面构图与技法表现上极为近似。画面主角为男性文人韩琦，正将一朵金带围芍药花簪于冠上，在其面前及身旁绘有二位女性，一位持酒壶，一位持酒杯。二位女性袅袅婷婷，恰到好处的烘托出簪花饮酒的清趣。为何黄慎要一而再、再而三的图绘这一画题？此历史典故的主角韩琦时任扬州太守，考虑到黄慎多年寓居扬州鬻画的现实需要，以及扬州市场对此画题的熟识与接受程度，不断图绘“四相簪花”迎合市场需要亦在情理之中。（图5）

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图5 清 黄慎 韩魏公簪金带围图 轴 绢本设色

乾隆十九年(1754) 179.3cm ×92.1cm 扬州博物馆

另外一类突出女性形象的历史故事画作为《探珠图》，黄慎曾在不同年份图绘过，现有多幅画作流传至今。如乾隆十一年(1746)、乾隆十二年（1747）、乾隆十四年(1749)、乾隆二十二年（1757)等。这些画作虽然创作年份有先后，但画面布置、人物形象、绘画技法等方面如出一辙。

探珠自来于成语典故“探骊得珠”。骊，古指黑龙。探骊得珠，指的是在骊龙的颔下取得宝珠，可见其状况之凶险，得龙珠之宝贵。《庄子·列御寇》中言：“取石来锻之。夫千金之珠，必在九重之渊，而骊龙颔下，子能得珠者，必遭其睡也。使骊龙而寤，子尚奚微之有哉？”

在黄慎《探珠图》中，我们可以看到一条正在吞吐云气的巨龙若隐若现的浮现于空中，周围巨浪滔天，风起云涌。在这样的氛围下，有二人立于巨龙之上，一女子手捧花篮、一男子手持宝珠，似已经过激烈搏斗，成功于巨龙颔下取得宝珠。龙口探珠的紧张氛围在黄慎的画作中被传神的表现出来。

值得深思的是，原本成语典故中并没有说明是何人去龙口夺珠，按照常理推想应为身强力壮的男士前去尝试。但在黄慎的画中，我们看到一位柔弱女子与男士一起参与到冒险过程中，并且在画面中占据着主要位置。巾帼不让须眉，女子与男士同时成为画面主角。以此图式被反复不断图绘来看，这样的安排并非黄慎一时心血来潮，而是经过深思熟虑，才会多次塑造《探珠图》中的女性形象。（图6）

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图6 清 黄慎 探珠图 轴 纸本设色

乾隆十二年（1747) 274.4cm×130.2cm 南京博物院

2、道家女仙题材

黄慎创作了数量较多的道家女仙题材画作，其主要描绘对象为何仙姑和麻姑。

何仙姑，为道教八仙之一，亦是八仙中唯一的一位女性神仙。传说她手持荷花，容貌出众，巧降甘霖，治世渡生。在黄慎笔下，作为八仙之一的何仙姑常常与其他神仙一同现身。如雍正五年（1727）所绘的两幅《八仙图》、《三仙图》、《果老仙姑图》、乾隆二十年（1755)的《果老故事图》等。在这些画作中，何仙姑鹅面杏眼，发髻松绾，或斜身站立，或侧坐骑驴，既参与到众仙之中，又保持着自身典雅娴静的姿态。由于八仙过海是流传甚广的民间传说，八位神仙各有神通可庇佑子民，因此八仙向来是市民阶层喜闻乐见的绘画题材。鬻画为生的黄慎，为迎合市场口味，不断图绘何仙姑在内的八仙题材画作也可寻其由。（图7）

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图7清 黄慎 八仙图 轴 绢本设色

雍正五年（1727）221.5cm ×161.7cm 苏州博物馆

麻姑，是黄慎笔下常常出现的又一道家女仙。麻姑又称寿仙娘娘、虚寂冲应真人，属道教女神，民间影响十分广泛。传说麻姑年仅十八九，即自谓曰“已见东海三次变为桑田”。黄慎就曾在《麻姑图》中自题：“珊瑚铁网海已枯，桑田白景更须臾。”故古时以麻姑喻高寿。又流传西王母寿辰之时，麻姑于绛珠河边以灵芝酿酒，进献祝寿,故民间多有“麻姑献寿”、“麻姑进酒”等说法。

黄慎在不同年份图绘过多幅麻姑题材画作，如乾隆十六年（1751）《麻姑献寿图》，乾隆十八年（1753）《麻姑进酒图》，乾隆二十年（1755）《麻姑献寿图》，乾隆二十七年（1762）《麻姑献寿图》等。在这些画作中，黄慎多选取麻姑献酒祝寿为主要表现内容。画中麻姑头梳双髻，衣裙蹁跹，手持酒壶，意欲呈进。长寿乃至长生不老，向来是人们的热切期望。上至皇室贵胄，下至平民百姓皆如是。麻姑作为长寿女仙，自然成为祈福对象。尤其若为家中年长女性祝寿，则多以赠麻姑像为寿礼。黄慎之所以不断图绘《麻姑献寿图》、《麻姑进酒图》，自然离不开民众的广泛需求。（图8）

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图8 清 黄慎 麻姑图 纸本设色 轴

170cm×81cm 广州艺术博物院

3、世俗生活题材

在黄慎表现女性形象的人物画创作中，最有代表性、最具特色的一类无疑是世俗生活题材画作。

康熙五十九年（1720）九月，黄慎寓居江西瑞金绿天书屋之时所绘的《人物图》册中有两开表现的即是世俗生活中的女性形象。其中一开《丝纶图》，画中图绘了一位老妪正与一幼童纺线的场景。老妪居画面左方，幼童居画面右方，二人手中的丝线相连。老妪盘腿而坐，头戴青巾，头发苍白，满面皱纹，正悲戚而殷切的注视着孙儿。天真烂漫的孙儿坐在地上，头梳朝天髻，手持纺轮，玩性正浓。在古代，“丝纶”代表着皇帝的诏旨。但在这幅画中，“丝纶”作为古代妇女的必备本领，更象征着祖辈与晚辈的生命传续。（图9）

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图9 清 黄慎《人物图册》之丝纶图 册页

绢本设色 天津博物馆

特别值得注意的是，在黄慎笔下，老妪是经常出现的女性形象。乾隆三年(1738) ，黄慎《杂画册》中就有一开专门绘画了一位老妇人。她手提竹筐，似乎刚从河边洗衣归来。黄慎以战笔表现出老妪满脸皱纹，形容枯槁。

老年女性并不是画家寻常喜爱图绘的画题，黄慎之所以热衷于图绘老妪，很有可能与其对母亲的情感有关。黄慎少年丧父，因家贫，奉母命拜师学画。“某幼而孤，母苦节。辛勤万状。抚某既成人，念无以存活，命某学画，又念惟写真易谐俗，遂专为之。”“频年饥馑，益无从得食。慎大痛，再拜别母，从师学画。年余，亦能传师笔法，鬻画供母，自是免于饥寒。”[3]自康熙五十八年（1719）赴各地鬻画为生，所得润笔寄回家里赡养老母及家人。黄慎自雍正二年（1724）寓居扬州卖画后声名渐起，于雍正五年（1727）把老母妻儿接来扬州生活。后至雍正十三年（1735）春，因为老母年迈思乡，黄慎又奉母携眷离扬返闽。老母寿终正寝后，黄慎四处奔走为老母立节孝牌坊，积蓄倾囊而出。[4]种种可见，黄慎与母亲的感情深厚。作为孝子的黄慎，有意愿将奉母之情化为画下老妪加以呈现。

黄慎这套《人物图》册的另一开《家累》，也是一幅描绘世俗生活题材的画作。此开图绘了一位男子正束手缚脚的拉车，车上坐着二位女子和二位孩童。男子裹头巾，八字眉，眼角下垂，一脸苦相，上衣敞开由两肩而下褪，肩背胸腹袒露，下着及膝短裤，裸足，腰及双踝均由绳子拴住，正在使劲儿将木轮车向前拖曳。车前端所坐女子似乎是不满车速太慢，一手持绳，另一手正执竹枝欲鞭打拉车的男子。男子双手紧握车绳，头及身体稍向右偏，似乎在躲避主妇的鞭打。车中还坐着一位更年轻的女子，正在埋头缝纫衣物。二名幼童坐在车后端，探身向外玩耍车边悬挂的玩偶与葫芦。车上还放置着竹筐等杂物。在中国古代社会，男尊女卑是社会常态，但黄慎此开《家累》似乎展现了家庭生活的另一面。（图10）

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图10 清 黄慎《人物图册》之家累 册页

绢本设色 天津博物馆

黄慎之所以图绘家庭中女性生活场景，有可能源于其自身对家庭生活的感悟。黄慎在父亲殁后很久没有成家，“历十有余年……慎受室”[5]，终于康熙五十一年（1712），26岁之时，与张氏成亲。后张氏去世，又续娶侧室吴氏。有两个儿子，名茂□、茂瑸；一女儿，名字不详。孙四人，名贤材、贤樑、贤棨、贤栞。[6]家中有妻妾儿女需要养护，这种源自经验的切身感受可能带给画家灵感与启发。

渔妇，亦是黄慎笔下的常见画题。在黄慎《人物图册》之《渔翁渔妇图》中，渔夫居左，渔妇居右。渔妇拱右膝坐地上身向渔夫，头戴青巾，身前置一大竹篓，右手指向渔夫竹篮中的鱼，似乎是刚从大竹娄中挑出来的。渔夫椎髻虬须，手足踞地，躬身低头凑近竹篮俯看篮子中的鱼，面露惊喜。画中渔妇娴静优雅，渔夫质朴纯真，浓郁的渔民生活情趣扑面而来。黄慎以兼工带写的画笔描绘渔翁渔妇，在题材上和风格上都具有双重面貌。[7]（图11）

有学者研究认为此图情景出自《诗经·小雅·采绿四章》——“之子于狩，言韔其弓；之子于钓，言纶之绳。其钓维何，维鲂与鱮；维鲂与鱮，薄言观者。” [8]“其钓维何”是说妇人看到她所爱者钓到了鲂与鱮[9]这样难得的好鱼，就指给他看，叫他一起来观赏，是歌颂夫唱妇随的爱情诗章。

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图11 清 黄慎《人物图册》之渔翁渔妇 册页

绢本设色 天津博物馆

类似的渔妇形象还出现在《渔妇携筐图》、《渔翁渔妇图》等画作中。（图12）画中渔妇头包头巾，碎步向前，手提鲜鱼，回首侧顾。这些画作大多运笔疾迅，以草书入画，具有泼墨写意之风。在这些画作上，通常还有黄慎的题诗。如乾隆八年（1743）所作《渔夫渔妇图》便有题跋曰：“渔翁晒网趁斜阳，渔妇携筐入市场。换得城中盐菜米，其余沽酒出横塘。”题诗与绘画一同呈现出底层民众朴实的劳作场景。

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图12 清 黄慎 渔妇携筐图 轴 纸本设色

138cm ×48.4cm 天津博物馆

黄慎笔下还有一类仕女画作，图绘的是单个女性的肖像容姿。如雍正二年（1724）的《携琴仕女图》，雍正七年（1729）《纫兰图》，雍正十三年（1735）《鸳鸯仕女图》等。 （图13）

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图13 清 黄慎 纫兰图 轴 纸本墨笔

雍正七年(1729) 66cm×34.8cm 重庆三峡博物馆

这些画作大多不设背景，只单独图绘一位女子，占据着画面整幅空间。她们或携琴，或拢袖，或手捧鸳鸯，或手持兰花。从画面女子所从事的活动来看，黄慎笔下的女性大多具有一定文化素养。以黄慎所生活的清中期的江南地区来看，女性的地位有所提升。有不少女性在学习女德女红之外，有机会识字读书，甚至具备吟诗作对、琴棋书画等技能。

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黄慎笔下的女性绘画图式

通过上文对画题的描述，我们可以看到黄慎笔下的女性画题多种多样，其所描绘的女性形象千差万别。但值得注意的是，这些看似不同的女性形象却有着十分相似的表现方式。

1、斜扭三屈式

黄慎笔下的斜扭三屈式女性形象出现在多种画题、多幅画作之中，如《韩琦簪花图》、《麻姑献寿图》、《杂画册之老妪》、《渔翁渔妇图》、《携琴仕女图》（图14）等图中。画中女性形象呈现出类似S形的三折姿态。画中仕女多俯首回顾，上半身微微含胸前倾，一腿向前，一腿向后，双腿略弯，呈现出斜扭三屈式的姿态。另外值得注意的是，黄慎画中占主要位置的女性，或者独幅女性肖像，大多都以斜扭三屈式姿态呈现。

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图14 清 黄慎 携琴仕女图 轴 纸本墨笔

雍正二年（1724）127.5cm ×55cm 泰州市博物馆

2、直立回顾式

黄慎笔下还有一类直立回顾式女性形象，亦出现在多个画题中，如《人物图册》之《洛神》、《果老仙姑图》（图15）、《麻姑图》、《鸳鸯仕女图》等图中。画中女性形象呈现出直身站立、多俯首回顾的姿态。

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图15 清 黄慎 果老仙姑图 轴

纸本设色 201cm ×110cm 荣宝斋藏

3、同一图式的化用

作为职业画家的黄慎，为了家庭生计，出于卖画的需要，其画作绘制数量比文人画家要大得多。黄慎一生辗转多地买画为生，尤以在扬州名声为大。市场的广泛需求使得黄慎较为成熟的仕女形象图式被创作出来后，不断被变化运用在不同的画题中去。

就现存画作来看，同样的女性题材的画题，相似的女性形象的图式，在不同时间中被反复描绘。其中尤以《探珠图》、《麻姑图》《八仙图》、《韩琦簪花图》《渔妇图》等题材为多见。[/color]

黄慎的笔触放纵，挥洒自如，既有力度又不失柔美，既有变化又不失统一。在描绘对象时，能够根据不同的物体和情境，灵活运用笔触，如在画人物的面部时，笔触细腻柔和，表现出肌肤的质感；而在画人物的衣物或背景时，则运用豪放的笔触，表现出物体的动态和气势。善于运用留白技巧，通过巧妙的留白来营造画面的空间感和意境，给观众留下丰富的想象空间。留白处看似空白，实则与画面中的实体元素相互呼应，起到了 “此处无声胜有声” 的效果，使作品更具艺术感染力和韵味，如在一些山水画中，留白的水面、天空等，使画面显得更加开阔、深远。